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Álvaro Siza Vieira es un hombre menudo, discreto, tranquilo, de voz grave y hablar pausado. También es el último gran maestro de la arquitectura. Durante más de seis décadas ha generado un cosmos completo. Ha construido viviendas unifamiliares, edificios públicos, museos, iglesias, bancos, pabellones internacionales y las mejores piscinas del mundo. Siempre con una profunda sensibilidad respecto al entorno, al tiempo y a la memoria; desde la propia silueta del edificio hasta el detalle más pequeño del rodapié más pequeño de la habitación más pequeña. Su trabajo ha sido publicado en todos los idiomas y ha recibido todos los galardones de la profesión, incluido el Premio Pritzker, lo cual le convirtió en responsable de colocar a Portugal y, en cierta medida, a toda la península ibérica, en el mapa mundial de la arquitectura. De hecho, se suele decir que —junto a Pessoa, Saramago y Cristiano Ronaldo— Siza es uno de los cuatro únicos portugueses conocidos fuera de su país.

Con ochenta y dos años cumplidos, nos recibe una mañana lluviosa venciendo al cansancio de una noche larga. «En España las noches son siempre largas», afirma con una media sonrisa.

En cuatro mil años de profesión se han enunciado cientos de definiciones de arquitectura. ¿Qué es la arquitectura para Álvaro Siza Vieira?

Es muy difícil enfrentarse a una frase como esa. Es muy difícil definir qué es la arquitectura porque son muchas cosas. En las fases de formación de la ciudad es un servicio, un servicio público o privado, pero un servicio. Empieza como tal incluso en el sentido mercantil, porque una persona paga a otra para que haga arquitectura. Por otro lado, este servicio no solo tiene que reflejar las intenciones, los deseos, las demandas o las preocupaciones de una sola persona, sino que también debe ser asumido colectivamente. Porque la arquitectura es experimentada por todos, no solo por los habitantes o los usuarios. Por tanto, la definición siempre es muy variable.

¿Cada arquitecto puede tener una distinta?

Cada arquitecto y cada persona. Para mí, la arquitectura es un servicio que se transforma en un arte.

¿Encuentra inspiración en otras actividades?

Sí, claro. Me gusta mucho leer, la literatura y los libros. También escuchar música, ir a conciertos, al ballet, exposiciones de pintura, ir al cine… Pero al final todos son elementos de la misma familia que la arquitectura. Son actividades relacionadas con la creatividad donde todo tiene que ver. Y se producen influencias, influencias que además son recíprocas.

Me han dicho que es usted muy aficionado al fútbol.

El fútbol también, sí. De hecho, el otro día me pidieron una entrevista y el tema era «Fútbol y arquitectura». Me gusta mucho pero lo veo en casa, en la televisión; verlo en el estadio me resulta muy complicado. Hay mucho barullo, mucho ruido, a veces hay conflictos en las gradas. El ambiente no es siempre el más simpático. [Ríe]

Si no me equivoco es usted seguidor del Benfica, ¿verdad?

Mi equipo de toda la vida es el Leixões, de Matosinhos, pero después es el Benfica, sí. Creo que soy aficionado del Benfica precisamente por el ruido. Cuando era niño vivía cerca del estadio del Porto, y los días de partido siempre había mucho ruido en el estadio y también fuera. A veces era muy molesto. Tal vez eso me hizo aficionarme al gran rival del Porto.

¿Cuando ve fútbol también es capaz de extraer influencias para la arquitectura?

Bueno, no. El fútbol lo veo sobre todo por placer. Es importante tener tiempos y lugares para el placer.

Pensaba en el uso que hace usted del dibujo, da la sensación de que le resulta placentero y liberador.

Sí, yo dibujo mucho. Dibujo sobre todo para despejar dudas. A veces, mis alumnos me criticaban porque no les ofrecía un camino claro, una manera clara para hacer un proyecto, pero es que no hay un camino claro ni una manera directa de hacer arquitectura. Al menos yo no la tengo. Cuando comienzo un proyecto suelo estar inseguro y lleno de preguntas, así que se puede decir que mi trabajo surge de las dudas. Por eso dibujo y dibujo hasta que las ideas se van aclarando y encuentro por fin apoyos más sólidos. Así nace el proyecto.

El dibujo es una herramienta muy buena por su inmediatez. Es una conexión directa entre el cerebro y el papel, sin otra interferencia intelectual. Aunque también puede ser muy mentiroso. Hace poco me pidieron que hiciese un panel para explicar un proyecto en una exposición. Les envié una planta general pero los clientes me dijeron que no querían una planta, que querían un boceto, uno de mis dibujos. Eso me enfadó un poco, porque la planta era un plano muy bueno que explicaba perfectamente todo el proyecto. Pero ellos insistieron en que querían un boceto. Les mandé un boceto y es bonito, pero no describe el proyecto con la misma precisión.

Entonces, ¿usa el dibujo exclusivamente como herramienta para proyectar?

Y también como placer. Cuando uno está obcecado por todos los problemas que rodean a la arquitectura, obstáculos, dificultades, a veces es bueno parar y dibujar. El dibujo libera esa tensión.

Usted también hace escultura.

También me sirve para liberarme pero, como dije antes, forma parte de la misma familia. Además, para hacer una escultura, normalmente uno hace muchos dibujos antes. Está todo relacionado.

Nos contó William J. R. Curtis que, en una ocasión, usted le dijo que usaba la escultura para descansar de la arquitectura porque, a veces, la arquitectura es un calvario.

La arquitectura es casi siempre un calvario. Aunque también cuenta con un componente de placer en los mejores casos. Pero es verdad que para llegar al placer en la arquitectura, a veces hay que seguir un camino tortuoso. Pero hay que llegar ahí, porque la arquitectura sin placer es una cosa insoportable. Quedaría solo eso, el calvario: problemas, obstáculos, incomprensión.

Usted no viene de una familia de arquitectos. ¿Cómo es su primer contacto con la arquitectura?

Al comenzar mis estudios no tenía un verdadero conocimiento de la arquitectura. Recuerdo que una vez le enseñé uno de mis primeros dibujos a Carlos Ramos, que era mi profesor, y él me dijo: «Se ve que usted no tiene ninguna información sobre arquitectura. No ha leído jamás un libro de arquitectura. Vaya y cómprese unas revistas de arquitectura». Lo que dijo era verdad, y ese consejo fue muy importante para mí porque le hice caso. Esa misma tarde, fui a una librería y compré cuatro revistas de arquitectura. Una no era muy buena, pero, de las otras tres, una era sobre Richard Neutra, otra sobre Walter Gropius y la otra sobre Alvar Aalto.

¿Es en ese momento cuando usted se convierte en arquitecto?

No exactamente, pero sí supone un shock para mí. Sobre todo la revista de Aalto, que me entusiasmó. Allí vi las formas curvas de la residencia de estudiantes del MIT. Eran formas que yo solo había visto en los cascos históricos o en el Barroco. En el edificio del MIT, Aalto las empleaba también pero de una manera distinta, de una manera moderna. Además, en esa revista aparecía un texto del propio Aalto en el que explicaba cómo empezaba sus proyectos. Decía que, tras conocer el programa y las necesidades del edificio, intentaba olvidarlo todo y se ponía a dibujar de la manera más libre que pudiese, casi desde el subconsciente. Es algo parecido a lo que yo hago.

No diría que esta experiencia fue completamente determinante en mi vida pero fue algo que me interesó mucho y que, de alguna manera, encendió mi interés por la arquitectura. Como también lo había sido el momento en que vi las obras de Gaudí, por ejemplo. Pero sobre todo, lo que más me influyó fue el contacto con los profesores, porque era una nueva generación de profesores. Era una escuela nueva, con profesores jóvenes y gente muy buena.

¿Uno de ellos era Fernando Távora?

Sí, formaba parte de esa generación. Entró muy joven como profesor en la Facultad de Arquitectura y, como era miembro del CIAM [Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna] y participaba en sus congresos, recibía mucha información directa de lo que se debatía allí. En esa época, el CIAM estaba en un periodo de mucha energía. Se presentaban muchos proyectos que luego se discutían y se debatían durante días. Y no solo sobre los proyectos sino también sobre lo que significaban o sus repercusiones. Por ejemplo, en uno de los congresos del CIAM, Georges Candilis presentó el proyecto de una ciudad para cien mil habitantes y dijo que había tardado apenas un año y medio en hacerlo. Estaba allí José Antonio Coderch y dijo: «Esto no lo entiendo porque, para hacer una casa, yo necesito el mismo tiempo», y entonces se generó un debate muy interesante sobre el tiempo, la importancia del tiempo, la maduración…

El tiempo es una constante en su comprensión de la arquitectura. En su texto «Vivir una casa», usted habla precisamente de cómo el tiempo hace que poseer, mantener y renovar una casa sea una tarea heroica.

Sí, porque en una casa siempre se está averiando alguna cosa y todo el tiempo del mundo es insuficiente para repararlo todo. Un día se funde una bombilla y otro se estropea el frigorífico o la televisión; otro día aparecen goteras porque se ha roto una teja o la tubería del vecino. No da tiempo a arreglarlo todo. No da tiempo a tener siempre el césped bien cortado o a colocar los libros en su sitio o a cambiar la rueda del coche que se acaba de pinchar. Por eso son tan felices los breves momentos en los que todo funciona bien.

¿Qué responsabilidad tienen los arquitectos en esta tarea heroica? ¿Intentar que sea menos heroica?

Bueno, en realidad, la responsabilidad del arquitecto es moderada. Siempre digo que el primer arquitecto de un proyecto es el cliente, el promotor. Si el promotor está buscando la calidad, encontrará una obra de calidad. Pero resulta que el promotor también tiene unas necesidades y unas limitaciones, el constructor tiene otras y todo eso se va sumando. Por ejemplo, para el proyecto de la Quinta da Malagueira, el presupuesto era muy pequeño y eso afectó a la construcción. Además, era una cooperativa y, como fue justo en 1974, después de la Revolución de los Claveles, las constructoras de Évora no estaban acostumbradas a un trabajo cuyos promotores iban a ser los usuarios. No eran típicas viviendas sociales subvencionadas, era una cooperativa.

Todo esto produjo muchas dificultades en la construcción. Para abaratar el coste, los materiales no eran los que debían ser e incluso las técnicas tampoco eran las previstas. Más aún cuando el proyecto inicial contemplaba la construcción de ciento veinte viviendas, pero al final se hicieron mil doscientas. Era construir un pueblo nuevo, con todas los problemas que esa tarea trae.

Hay una especie de línea genealógica que se produjo entre Fernando Távora, usted y Eduardo Souto de Moura. De la comprensión de la arquitectura que se transmite desde Távora hacia usted y desde usted hacia Souto de Moura.

Távora también fue maestro de Souto de Moura cuando él estudiaba. Por supuesto que yo hablaba mucho de Távora cuando Eduardo estuvo trabajando en mi estudio. Además, se notaba que Souto de Moura había tenido muy buenos profesores porque enseguida me di cuenta de que realmente yo no era tan necesario para él. Enseguida vi que tenía que seguir un camino propio.

Yo no fui profesor de Souto de Moura, cuando él entró en la escuela me había ido. Hubo un intervalo en el que salí de allí, a finales de los años sesenta. Era una época de fuertes luchas dentro de la universidad pero yo no me fui de manera individual, fue una decisión consensuada por todos. Todos los docentes dimitieron porque el curso estaba muy mal organizado y muy mal planteado y, además, no había ningún tipo de apertura por parte del Gobierno. En esa época la Escuela de Oporto estaba en un periodo muy bueno, en un ambiente lejos del poder. Por ejemplo, la Escuela de Lisboa era muy distinta, mucho más atada, menos libre. De hecho, la Escuela de Lisboa no aceptaba ese tipo de pensamiento abierto y eso obligó a que una persona tan fantástica como Carlos Ramos tuviese que venir a dar clase desde Lisboa a Oporto. Y fue director de la Escuela de Oporto durante mucho tiempo.

Le tocó vivir en la época de Salazar e hizo muchísimas obras, sobre todo de pequeña escala. ¿Cómo fue trabajar a la sombra de la dictadura?

Sí, yo construí muchas obras pequeñas en esa época pero, en realidad, cuando empecé a construir ya era distinto. Aún estaba Salazar, pero era distinto. Comienzo mis estudios en el 49, ya había acabado la guerra y era un periodo de cambios enormes, como también lo fue en España, por cierto. Fíjate que viajé a España en el 44 o el 45 y me encontré con un país más pobre que Portugal. España era muy pobre en esa época y nosotros veníamos de viaje porque nos gustaba mucho, pero también porque un escudo valía dos pesetas [Ríe]. Pero al principio de los cincuenta, las cosas también comenzaron a cambiar en España hasta el punto de que nos resultaba muy caro.

La realidad económica se invirtió en pocos años porque España recibió ayuda de los Estados Unidos, aunque no fuese directamente del Plan Marshall, mientras que Salazar, que sí estaba en el plan, rechazó muchas de esas ayudas. Salazar quería que Portugal fuese pobre para que no hubiese agitación entre los ciudadanos, lo cual es una paradoja, por cierto. No había industria porque Salazar no quería grandes concentraciones industriales o económicas. Y, como no había trabajo, la gente tuvo que emigrar. La inmigración descomprimía mucho cualquier ambiente agitado que pudiese haber, y eso satisfacía mucho a Salazar porque le liberaba de que hubiese protestas, manifestaciones, revueltas, sindicatos… No había nada de eso. Y además, teníamos a la PIDE [Polícia Internacional e de Defesa do Estado, la polícia política del régimen salazarista. N. del Tr.].

Llegó el 25 de abril de 1974. ¿Qué representó para Álvaro Siza la Revolución de los Claveles?

En el aspecto general y como persona, significó una enorme liberación, una gran alegría. Supuso recuperar la calle, porque la experiencia de la calle estaba prohibida; estaban prohibidas las manifestaciones, pero también las reuniones e incluso los juegos en la calle.

Profesionalmente supuso que, por primera vez, yo pudiese trabajar en el centro de la ciudad. Nunca había trabajado en el centro, había construido pequeñas cosas, pero siempre en la periferia. Piensa que el grupo de arquitectos que hacían obra pública —que además no era muy abundante— siempre fue muy seleccionado.

Seleccionado por el Gobierno de Salazar, supongo.

Sí, se decía siempre que era el propio Salazar quien designaba a esos arquitectos, pero yo no creo que llegase hasta ese nivel de detalle [ríe]. Él tendría muchas otras cosas que hacer, pero también tenía una corte que se encargaba de tomar esas decisiones. Recuerdo que una vez, justo al terminar el curso, el director de la Escuela organizó un concurso entre estudiantes y profesores asociados, para proyectar un monumento a los calafates. Los calafates eran constructores navales; hacían carabelas, moliceiros, etc. [Los barcos moliceiros son una especie de góndolas propias de la Ría de Aveiro]. Yo reuní un equipo con otros dos estudiantes y también con un escultor y ganamos el concurso. Estábamos muy contentos porque íbamos a construir el monumento, pero unos días después, Carlos Ramos nos dijo que el proyecto no se iba a hacer porque a Salazar no le gustaba. Y no se construyó.

Y pese a todo, en su libro (Siza x Siza, editado por la Fundación Arquia, 2015) que es una selección de tan solo seis de sus obras, usted coloca dos edificios de esa época anterior al 74. Dos edificios que, además, son más o menos pequeños y periféricos: la Casa de Té Boa Nova y las Piscinas das Marés, ambos en Leça da Palmeira.

En primer lugar, me resultó difícil elegir solo seis obras porque yo veo mi arquitectura como una continuidad. Toda mi carrera la veo como un camino continuo. Yo no entiendo que haya grandes diferencias ni rupturas entre unas obras y otras. Claro que hay diferencias en el terreno y el entorno, y también en la posición que uno toma a la hora de tomar contacto con ese entorno y en la manera de enfrentarse al proyecto. Eso da como resultado obras que son diferentes, claro, pero yo no encuentro que haya habido grandes rupturas entre distintas obras de mi arquitectura. De alguna forma, todas mis obras son una obra.

Sí, están muy cerca el uno del otro. Elegí la Casa de Té, entre otras cosas porque es mi primer edificio público, y también elijo las piscinas porque, aunque es un edificio que se construye apenas tres o cuatro años después, significan un cambio respecto a la posición que yo había tomado en la Casa de Té. La Casa de Té era más imitativa con la naturaleza mientras que en las piscinas busco un contraste.

No es que no me guste la Casa de Té, tiene más que ver con la relación que se aprecia a posteriori. Fue mi primera obra en un paisaje bellísimo, aislada, en relación con la naturaleza, con el mar… Fue un trabajo muy nuevo para mí, una experiencia totalmente insólita porque yo apenas había construido una o dos casas en zonas periféricas. Pero cuando terminé la obra, mirándola y reflexionando sobre lo que había hecho, me pareció que la arquitectura estaba muy subyugada a la naturaleza. El perfil del edificio, con las rocas y la cubierta, que dibujé minuciosamente, era casi paralelo al perfil natural. De alguna manera, pensé que era demasiado parecido, que era necesario un cierto distanciamiento con la naturaleza para que el diálogo fuera eficaz, para que se produjese un enriquecimiento. Cuando uno interviene en un paisaje tan poderoso como aquel, algo siempre se tiene que transformar. Algo se transforma, y eso se refleja en el dibujo. Y allí pensé que la Casa de Té estaba demasiado en paralelo con el paisaje.

Entonces me encargaron las piscinas, que son la obra que hice justo después. Y están muy cerca la una de la otra, pero el terreno de las piscinas era mucho más abierto. Allí ensayé una relación distinta. Distinta entre la geometría, la arquitectura y las formas orgánicas de la naturaleza. El edificio de las piscinas es un verdadero edificio, con muros de hormigón y siluetas rectas, que se relaciona con el mar mediante el contraste. Se establece un verdadero diálogo entre la arquitectura, hecha por el hombre, y las formas naturales.

Pero el propio vaso de la piscina sí refleja una relación más directa con la naturaleza, ¿no? Es una especie de umbral, de punto intermedio entre los dos mundos, entre la geometría recta que da al paseo y el lado que da al océano, de silueta orgánica.

Sí, las decisiones del proyecto empezaron precisamente por el vaso de la piscina. Cuando yo comencé a trabajar en las piscinas existía ya un proyecto hecho por un ingeniero, que fue quien después me invitó a mí. Este proyecto tenía un tanque rectangular hecho totalmente en hormigón. Un gran tanque de hormigón de unos 33 metros por 15, creo recordar. Cuando tomé contacto con el trabajo y con el terreno vi que había un macizo de rocas bastante regular que podía servir como límite de la piscina. Así que propuse al ingeniero que no se construyese el muro de hormigón de ese lado, porque las rocas podrían ser el límite por sí solas. Probablemente fue por eso por lo que la obra se ve de manera tan evidente como un trabajo sobre la relación entre la arquitectura y las preexistencias. Entre el perfil del recinto de la piscina y el edificio de los vestuarios y el acceso.

Usted dice a menudo que hay un hilo que conecta la arquitectura al tiempo y al lugar. En las Piscinas das Marés, ¿ese hilo es el océano?

Desde luego, piensa que en ese momento no había ninguna construcción en la zona. Después se ha construido muchísimo y han transformado toda la costa en un lugar horrible, pero en esa época solo había un pequeño puesto militar y nada más. Era una secuencia de horizontales: el mar, la línea del horizonte, la playa, el muro de contención del paseo hecho en los años treinta, y después un prado hasta donde se acababa la vista. Apenas había un par de accidentes: Boa Nova en un extremo y, al otro lado, el casco histórico de la pequeña ciudad. No había más que eso. Fue muy difícil porque el recinto era limitado, la piscina tenía que tener un principio y un final, pero no había ningún elemento preexistente que sirviera para marcar ese principio y ese final. Encontrar la manera de marcar los límites fue la parte más difícil del proyecto, porque se escapaba. Todo tendía a escapar hacia los lados. Por eso hice muros paralelos, porque no era posible cortar en perpendicular y mantener la secuencia de horizontales de la que hablaba antes.

Luego, en los años setenta, construyeron cada barbaridad en el margen de la costa… Lo llenaron de edificios, la mayoría espantosos.

Sí, ahora es casi como el Algarve.

Claro, es un destino turístico.

Entonces, ¿es más fácil realizar un proyecto cuando hay una referencia fuerte, ya sea natural o histórica?

Sí, claro. Las referencias proporcionan más puntos de apoyo que conducen el proyecto con más seguridad, con más certezas, aunque al principio apenas haya ninguna certeza. Sin embargo, cuando es un terreno abierto como el de las piscinas, las dudas están por todos lados. Es mucho más difícil. Idealmente, lo más difícil sería construir en el desierto. Pero fíjate, en el desierto puedes excavar y entonces encuentras cosas [ríe]. Al final siempre encuentras algo que te sirve de apoyo o referencia. Siempre hay apoyos porque, en realidad, ya no hay desiertos en la Tierra. Siempre hay una marca humana, siempre está la punta de lanza del ser humano en cualquier lugar del mundo.

Quizá los únicos desiertos que nos quedan están en el Ártico o la Antártida.

Sí, pero cuando el hielo empieza a fundirse o cuando mengua de grosor acaban apareciendo cosas. [Ríe]

Todos los arquitectos imitan a otros arquitectos al principio de la carrera. ¿A quién copiaba usted?

Todos los arquitectos copiamos, siempre. Pero en el sentido del aprendizaje. Piensa que el aprendizaje de la arquitectura tiene mucho que ver con ver otros edificios, otras obras, otros proyectos. Cuando empecé a estudiar, en la escuela había un gran inmovilismo, todo estaba muy fijado, muy prefijado, precisamente por eso que decía antes, por el ambiente cerrado de la universidad y, en realidad, de todo el país. Había muy poca información de cómo era la arquitectura de fuera, apenas se hacían viajes al extranjero. Solo nos fijábamos en uno o dos arquitectos. Pero claro, como el régimen no podía continuar siendo tan cerrado porque todos los regímenes fascistas habían caído tras la guerra, Salazar tuvo que iniciar un proceso de apertura. Tal vez fue un proceso que se realizó contra la voluntad del régimen, qué sé yo, pero sí que se produjo una apertura, al menos relativa. Entonces empezamos a conocer muchos más arquitectos y muchas más obras. Diez, treinta, mil. En ese momento descubrimos, de alguna manera, la arquitectura del resto del mundo.

De ahí viene que usted anime a los estudiantes y a los arquitectos jóvenes a que viajen.

Claro. Siempre les aconsejo que viajen mucho, que vean muchas obras y muchos edificios y que conozcan la cultura y la gente de otros países. Antes era mucho más difícil, pero ahora, con el programa Erasmus y otro tipo de becas, es una oportunidad que no pueden dejar escapar. Todas estas experiencias significan un enriquecimiento muy importante para cualquier persona, pero también para los arquitectos porque, como acabo de decir, el aprendizaje de la arquitectura se basa en ver. En ver obras. Y así es como penetran las influencias.

Por tanto, no es que los arquitectos copiemos, es que absorbemos influencias. Al mirar arquitectura, generas un patrimonio que queda en el subconsciente. A veces es una forma, una silueta o un planteamiento o un detalle. Incluso aunque no nos demos cuenta de ello, el material se queda aquí, dentro de la cabeza.

El edificio Bonjour Tristesse de Berlín es su primera obra importante fuera de Portugal. ¿Cuáles fueron sus referencias al trabajar en un entorno tan distinto?

Bonjour Tristesse es mi primera obra construida en el extranjero, aunque antes había hecho algunos proyectos en el mismo Berlín, que no se llegaron a construir. En esa época, Berlín era una ciudad muy distinta a Portugal, seguramente muy distinta al resto del mundo. Muy grande, muy urbana. También era una ciudad muy distinta a como es hoy, claro. Aún se levantaba el Muro y aún había mucho trabajo de reconstrucción de posguerra. De hecho, el proyecto formaba parte del IBA de 1987 [Internationale Bauausstellung, Exposición Internacional de la Construcción de Berlín]. El IBA invitó a varios arquitectos extranjeros a que realizasen proyectos en la ciudad; estaba Rem Koolhaas, Mario Botta, Peter Eisenman… Se construyeron muchos edificios singulares y había mucha libertad creativa. La ciudad cambió mucho en ese periodo.

Las influencias eran muy diversas porque algunos se fijaban más en el tiempo, otros en la historia o en las preexistencias, pero yo comencé el proyecto como hago siempre: dibujando.

En las formas curvas que usted plantea en la fachada se ha querido ver una referencia a la arquitectura del expresionismo alemán. ¿Esta alusión existe o nos la hemos inventado?

Quizá esa referencia está allí pero, como decía antes, seguramente era una referencia subconsciente, derivada de ver los edificios del entorno y los de la historia del país. Yo no quería levantar un cuerpo extraño en Berlín, así que, de alguna manera, intenté capturar la atmósfera de la ciudad e incluso del barrio de Kreuzberg, donde se construiría el edificio. No tenía sentido plantear las formas o las ventanas o los detalles constructivos que había hecho en Portugal, porque la atmósfera circundante era completamente distinta. Y esa atmósfera penetra de una manera consciente y también inconsciente. De hecho, si lo piensas, la fachada curva también podría ser una referencia a la residencia del MIT de Alvar Aalto, que me impresionó tanto cuando era joven.

En realidad, la curva de la fachada era una respuesta al terreno, porque el solar sobre el que se iba a construir era un poco raro, en esquina pero con un ángulo un poco feo. No estaba a noventa grados sino que se abría un poco, pero muy poco, y me parecía que la forma era débil. No me gustaba la esquina que produciría ese ángulo así que, al dibujar, fui planteando una curva que entra y sale en un gesto continuo, evitando hacer una esquina. Y también repetimos una curva similar en la fachada interior, aunque más aguda, entrando precisamente en la zona de la esquina.

Y la esquina, al final, solo se aprecia en el famoso pilar que no toca el suelo en la planta baja.

Pero no es un verdadero pilar, apenas sostiene nada, solo era un poste metálico para la marquesina de los locales comerciales. Lo que pasó es que las autoridades de Berlín sí lo consideraron como un pilar, y todos los pilares tenían que estar forrados de hormigón. Así que obligaron a forrar de hormigón un soporte metálico muy pequeño, pero como realmente allí el hormigón no sujeta nada, solo lo forramos a partir de una cierta altura, como unos treinta centímetros. Por eso parece que está colgado, que no toca el suelo.

En este edificio aparece otra vez el tema del tiempo, porque su verdadero nombre no era Bonjour Tristesse, ¿verdad?

No, el edificio, como la mayoría de las construcciones, no tenía ningún nombre. Digamos que su nombre era «Edificio en Schlesisches Tor», que es donde se levanta. Pero al poco de estar terminado, apareció un grafiti en lo alto de la curva de la fachada, justo bajo la abertura en forma de ojo del peto superior, que decía así: «Bonjour Tristesse». Había muchos grafitis en esa época en Berlín, mucha agitación urbana. Al principio, a mí no me gustaba la pintada porque bueno, pensaba que estropeaba la fachada. Me la encontré en una visita de obra; Peter Brinkel, que era el arquitecto que colaboraba conmigo en el proyecto, me estaba esperando en el aeropuerto y no quería que hiciésemos la visita ese día. «Mejor mañana», decía. Yo le vi muy reticente a hacer la visita, así que insistí hasta que me confesó que había algunos problemas. Inmediatamente fui a la obra y me encontré con el grafiti. También me molestó mucho porque yo sabía que era una pintada hecha por grupos de extrema derecha. No iba contra mi edificio, sino contra todo el IBA, porque el IBA fomentaba el diálogo con la minoría turca de Berlín. Además, sabía que alguien tenía que haberles dejado pasar a la obra. Ese grafiti no se podía haber pintado desde la calle ni escalando por la fachada; el guardia —que iba armado y tenía un perro— tenía que haber sido cómplice de los extremistas.

Yo quería que quitasen la pintada pero, si se cambiaba solo la parte de las letras, aparecería un cambio de color en ese trozo de fachada y estropearía la continuidad. Y como pintar toda la fachada era inviable económicamente, al final el grafiti se quedó allí.

Y ahora todo el mundo se refiere a ese edificio como Bonjour Tristesse.

Sí, incluso yo lo hago. El edificio apareció en la revista Lotus y la pintada se convirtió en un símbolo. Incluso dijeron que había sido yo quien mandó que se pintase [Ríe]. Es una de esas cosas que nacen como accidentes pero el tiempo las acaba incorporando a la memoria de los lugares.

La memoria siempre es una parte muy importante de su arquitectura, y creo que especialmente significativo en la iglesia de Marco de Canaveses.

La iglesia de Marco de Canaveses fue un empeño personal del cura de la parroquia, el padre Nuno Higinio. Estuvo a mi lado durante todo el proceso y la construcción, y, al parecer, la diócesis no quería que yo fuese el arquitecto de la nueva iglesia porque decían que un ateo no puede construir una iglesia. Y eso que yo no sé si soy ateo, la verdad. El caso es que el cura se posicionó tanto a mi favor que acabó convenciéndoles. Decía que si yo no era el arquitecto, él se negaría a oficiar en esa parroquia. Era un hombre estupendo, tan estupendo que dejó de ser cura y ahora es profesor.

Al principio del proyecto tenía muchos recuerdos de mi experiencia infantil en una iglesia. Sea o no sea ateo, mi formación estaba ligada al catolicismo, así que me venían imágenes de cuando iba a misa de niño en la iglesia de mi pueblo. Recordaba la impresión que me producían las ventanas colocadas en lo más alto y las barandillas que las protegían. Nunca supe para qué servían esas barandillas si no se podía llegar hasta allí arriba. También tuve otros recuerdos peores, como la claustrofobia. La iglesia de mi infancia era un lugar muy oscuro, solo tenía las ventanas altas y eso me producía una sensación casi de asfixia.

¿Por eso se preocupó tanto por la luz cuando proyectó la iglesia de Marco de Canaveses?

Bueno, en realidad la luz es fundamental en cualquier arquitectura. Es un material que define la arquitectura, pero quizá en una iglesia sea incluso más importante. El edificio de Marco de Canaveses es una suma de intenciones, de planteamientos, de programa y también de recuerdos. Pero sí, la ventana horizontal colocada a la altura de los ojos y que se abre sobre el valle responde de algún modo a la sensación de asfixia que tenía de niño. Es una manera de romper con ese aislamiento que se producía en el interior de las iglesias, y también una solución a la petición que hacían los teólogos de abrir la iglesia a la comunidad. No hay una única idea, porque seguramente nunca la hay, sino que hay varios motivos y varias intenciones para tomar una decisión.

Ha dicho que el padre Nuno Higinio estuvo a su lado durante todo el proceso, pero que ya no es cura. ¿Él era arquitecto?

No, él se había formado en filosofía pero tenía un gran interés por la arquitectura. Trabajar con él fue un proceso muy rico y muy amable. Después, cuando hicimos el centro parroquial ya había otro cura a quien no le interesaba tanto la arquitectura, y el nuevo edificio tiene ciertos problemas constructivos, sobre todo en el revoco. No tiene la misma calidad constructiva que la iglesia.

De ahí que diga que el cliente es el primer arquitecto.

Precisamente. Si el cliente busca calidad, encontrará calidad, pero si no es su principal objetivo, es cuando pueden aparecer los problemas y las dificultades.

¿Cómo fue el cliente del Centro Galego de Arte Contemporánea?

Era un estupendo cliente porque el alcalde [Xerardo Estévez] también era arquitecto. Todo el proyecto fue muy plácido. También tuvo complicaciones, porque siempre hay complicaciones, pero cuando el cliente comprende lo que estás haciendo, comprende cuáles son tus procesos y tus motivaciones, y además coinciden con las suyas, todo se desarrolla de manera más fluida.

Luego me disgustaron bastante los cambios que se habían hecho en el edificio. Se cerraron puertas y se levantaron paredes, se hicieron cosas sin ningún respeto. En parte se rompía el camino en zigzag, que era el tema central de ese proyecto: un camino quebrado que descendía desde el parque y llegaba junto al convento de Santo Domingo de Bonaval. El museo era una prolongación de ese paseo, y además tuve la suerte de poder realizar también el parque, lo que me permitió darle un sentido de continuidad a toda la intervención.

Esa grieta al comienzo del parque, entre la fachada del museo y la del convento de Santo Domingo, con el árbol al fondo, siempre me ha parecido maravillosa.

Es una puerta. Entre los dos edificios se forma una puerta al jardín, que también puede ser el inicio o el final del paseo.

¿Le falta alguna tipología de edificio por construir? ¿Le hubiese gustado proyectar un tipo de obra en especial?

No, nunca elegí un trabajo respecto a otro. Siempre elegí todos los proyectos que me venían como posibles. Siempre he luchado un poco para no ser considerado un «especialista» en un determinado tipo de edificio. La especialización en arquitectura es una enfermedad contemporánea, porque parece que hay arquitectos que solo saben proyectar museos y otros solo saben hacer viviendas o estadios o edificios de oficinas.

Hay que variar porque en la ciudad hay de todo: hay casas pequeñas, hay edificios de viviendas, edificios públicos, monumentos… y todos están en relación. Los arquitectos tenemos que entrenar, tenemos que hacer un aprendizaje que incluya todos esos elementos de la ciudad. Si no, al final no tenemos el conocimiento ni la aptitud necesaria para proyectar ninguno de ellos. El arquitecto tiene que recuperar la capacidad de hacer cualquier tipo de edificio, porque así podrá entender las relaciones entre ellos y la ciudad, y podrá entender la ciudad en su conjunto.

Fotografía: Lupe de la Vallina

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